În timpul scandalului ICR NY şi a celor care au urmat, am realizat că românii şi-au creat propria perioadă clasică pe care o ocrotesc şi o protejează de noutate.
Iată un articol care demonstrează exact acest lucru.
În loc de argument
Prof. Univ. Dr. Valentina Sandu-Dediu
Prea puţin cunoscute astăzi în mediile occidentale, partiturile româneşti moderne sunt acum treptat descoperite, începând cu George Enescu. Timp de decenii subestimat drept creator, Enescu este în prezent reevaluat în întreaga originalitate a unui reprezentant de şcoală muzicală est-europeană, analog cu un Janacek sau Szymanowski. În ceea ce priveşte muzica românească din ultimii 50 de ani, situaţia ideologică a României, comparabilă cu a altor ţări din fostul bloc comunist al estului european, a imprimat izolarea geografică binecunoscută, însă nu şi pe aceea estetică. Marea diversitate a orientărilor moderne sau de avangardă, remarcată în Occidentul european sau în S.U.A., există şi în creaţia muzicală românească din această perioadă, în diverse grade de combinaţie cu nuanţe autohtone. Cele din urmă, provenind din tradiţiile orale principale -- muzica populară ţărănească şi cea religioasă bizantină -- au condus compozitorii spre soluţii inedite de limbaj.
Generaţiile de compozitori din cea de-a doua jumătate a secolului 20 au debutat însă pe un teren bine stabilit din punct de vedere componistic, stilistic şi estetic. O şcoală cu temeiuri solide -- structurale, de limbaj -- era constituită în România primei jumătăţi a secolului 20. Vom urmări aşadar firul istoric al emancipării compoziţiei româneşti, descrisă în primul rând prin tensiunea între naţional şi universal.
Constituirea unui limbaj muzical naţional în secolul al 19-lea
Deşi nivelul de profesionalism al creaţiei muzicale româneşti “culte” îndreptăţeşte aşezarea sa în universalitate de-abia din epoca interbelică a secolului 20, perioada de tatonări, de sincronizare cu muzica Apusului (din secolul 19 -- până pe la 1920) îşi are propria-i semnificaţie. Germenii unor direcţii ulterioare se pot descoperi aici, deşi travaliul de constituire a unui limbaj naţional adaptat la forme de împrumut din clasicismul sau romantismul european nu lasă loc apariţiei unor personalităţi cu adevărat importante (în literatură, artele plastice, ca şi în creaţia muzicală). Una din ideile marcante ale Romantismului -- interesul pentru folclor, pentru naţional -- ce anima atâtea “şcoli naţionale” ale secolului 19, are un ecou şi în Principatele româneşti, Muntenia şi Moldova, unite în 1859. (Transilvania, parte componentă a Imperiului austro-ungar, de aceea într-o mai mare măsură permeabilă influenţelor vestice de-a lungul timpului, se va adăuga actualului stat naţional român în 1918).
Până la începutul secolului al 19-lea, cultura muzicală românească în Principate era alcătuită în principal din straturile folcloric şi bizantin, cu influenţe oriental-turceşti şi un început de muzică “cultă” laică de la sfârşitul secolului al 18-lea (şi anume, cântece lumeşti, de curte, compuse de unii boieri). În Transilvania, contactele cu stilul muzical european erau intensificate de muzicieni germani, austrieci, ce locuiau o perioadă la curţile princiare (bunăoară, cazul unui Michael Haydn sau Carl Ditters von Dittersdorf). Tot prin posibilităţile sporite de circulaţie ale unor muzicieni occidentali, fie trupe de operă italiene, germane, franceze, fie concerte ale unor artişti străini, legăturile culturale cu Apusul se intensifică în jur de 1820. Până atunci, în condiţiile specifice (istorice, politice) ale Principatelor româneşti, predomina o influenţă a culturii greco-turceşti (pătrunsă prin curţile domnitorilor greci din secolul 18), în cadrul unor forme culturale patriarhal-feudale, muzica autohtonă fiind reprezentată în principal prin lăutari şi cântăreţi de strană.
Trecerea de la tipologia greco-orientală la cea apuseană se face simţită, la începutul secolului 19, mai întâi în limbajul literar, care va evolua, pentru o perioadă, mai rapid decât cel muzical. Gustul public va fi modelat în mare măsură de trupele străine, ambulante, de operă. Dar penetrarea muzicii occidentale nu se va limita la acestea, ci se va datora atât legăturilor comerciale intensificate cu Apusul, cât şi faptului că numeroşi tineri (fii de boieri sau de cărturari) vor pleca la studii, după 1829, în marile capitale europene (Viena, Berlin, Leipzig, Paris, Pisa), instaurând la întoarcerea în ţară o nouă mentalitate, noi modele. Acestea sunt încurajate de asemenea de artiştii străini stabiliţi în Principate. Dacă boierimea (şi burghezia în plină afirmare) are acces la opere şi concerte clasico-romantice , pătura largă a populaţiei cunoaşte, în schimb, repertoriul fanfarelor din anii ’30, cu potpuriuri de operă, marşuri, dansuri. Primele manifestări ale creaţiei autohtone “culte” se leagă mai întâi de teatru, prin lucrări scenice, cuplete cu conţinut politic sau potpuriuri pe teme naţionale, relevând spiritul patriotic, istoric, caracteristic în general Romantismului.
Interesul pentru muzica populară creşte în paralel cu “descoperirea” folclorului muzical-literar (dealtfel un simptom general al atitudinii romantice), în numeroase colecţii din prima jumătate a secolului 19 observându-se, desigur, spiritul neştiinţific al aşa-numitei “culegeri de folclor”. Tradiţia românească se conturează încă de acum pe trei filoane, în continuă interdependenţă: folclorul ţărănesc (stratul valoros al unei creativităţi unice, “contaminat” însă inevitabil de diverse influenţe), muzica populară orăşănească derivând din acesta şi cântarea de strană, bizantină. Referitor la ultimele două genuri, aspectele lor corespund esteticii romantice: diversele volume de “Arii naţionale româneşti” ce apar acum sunt expresia eclectică a îmbinării muzicii populare orăşăneşti cu surse de inspiraţie melodică provenite din romanţe străine de mare popularitate (cântecul sentimental francez, muzica de salon, romanţa populară rusă), adesea graniţa între “folcloric” şi “cult” fiind incertă. Pe de altă parte, fie datorită influenţei occidentale, fie datorită insuficientei pregătiri a cântăreţilor de strană de a cânta monodic netemperat , se intensifică practica armonizării cântării corale bisericeşti, în stil tonal, determinând un nou gust muzical al publicului larg.
Iată laturile paradoxale, dar deloc unice (ci întâlnite în toate cazurile de emancipare a şcolilor naţionale din estul Europei, bunăoară în cea rusă) ale sublinierii spiritului cultural naţional. Proclamarea şi susţinerea sa înseamnă omagierea creatorului popular, totodată deformarea sursei autentice, în vederea “acordării” la principiile occidentale. Pentru aproape un secol, efortul de sincronizare cu acestea va neglija, probabil în mod inevitabil şi în concordanţă cu moda vremii, fondul autentic al folclorului ţărănesc, al muzicii bizantine (de pildă - trăsăturile lor esenţiale: monodia, intervalica netemperată, factura complexă a modurilor specifice, ritmica liberă).
Cea de-a doua jumătate de secol 19 rămâne mai importantă decât prima, fie doar prin apariţia de noi genuri. Nume de compozitori intră astfel în istoria naţională tocmai pentru meritul de a fi scris prima simfonie românească, primul cvartet de coarde, prima operă ş.a.m.d., fără ca aceste întâietăţi să confere şi valoare artistică acelor partituri. Dar ele vor conduce spre constituirea unui limbaj naţional, adaptat la genuri de împrumut din creaţia europeană a vremii. Dacă rezultatele rămân în urma intenţiilor lăudabile, formulate teoretic de muzicienii români, dacă formele de tip occidental sunt încă incompatibile cu sistemul modal autohton (şi din cauza insuficientei maturităţi componistice), încercările de rezolvare a acestor probleme vor avea succes mai ales în genul coral, prin realizarea unei amprente naţionale autentice în factura melodico-armonică a pieselor.
Altfel, “progresul şcolii româneşti de compoziţie rămâne pentru câtva timp sinonim cu acumulările tehnice, cu câştigarea unei anumite
În genurile ce se emancipează după 1850, o preferinţă se manifestă pentru vodeviluri, operete, opere (în majoritate pe teme istoric-patriotice), în care se afirmă treptat un ethos românesc, după parcurgerea diverselor trepte: de idilism al concepţiei, de scolastică a realizării, de retorică a unui conţinut inconsistent, de semiprofesionalism şi climat mai mult entuziast decât specializat.
Sincronizări stilistice în muzica primei jumătăţi a secolului 20
Primul compozitor ce scoate muzica modernă românească din anonimat rămâne George Enescu (1881-1955). Unele dintre primele lucrări enesciene: Poema Română op.1 (1897), cele două Rapsodii Române op.11 (1901) continuă o direcţie de evocare a spiritului naţional în gen rapsodic, pe baza folclorului orăşănesc, pe modelul romantic al unui Liszt. Acestea sunt singurele piese în care folcloriştii au putut detecta citate populare propriu-zise, deoarece, mai târziu, Enescu va fi preocupat de asimilarea subtilă a folclorului ţărănesc, nu de citarea sa. Continua căutare a unei “concilieri” între modalitatea de exprimare “naţională” şi aceea “universală” porneşte de la tipologia rapsodică, ajungând la extragerea din folclor şi consacrarea unor principii de structură şi funcţionalitate modală în Sonata a III-a pentru pian şi vioară, op.25, în caracter popular românesc (1926), în Suita a III-a pentru orchestră, “Săteasca”, op.27 (1938), în Impresii din copilărie op.28 (1940) pentru vioară şi pian, sau în Uvertura de concert pe teme în caracter popular românesc op.32 (1948). Desigur că substratul folcloric nu este detectabil, la Enescu, doar în aceste lucrări (al căror titlu arată apartenenţa programatică la spiritul naţional), ci, cu timpul, devine o trăsătură constantă a limbajului enescian, combinată cu numeroase sugestii din tradiţia muzicală universală. De aceea, delimitarea între lucrări integral sau parţial folclorice şi acelea ancorate mai pregnant în universalitate nu se poate face dogmatic.
Trebuie precizată individualitatea unor concepte de stil enumerate mai sus în contextul muzicii lui Enescu, dealtfel deloc eclectică. De pildă, “romantismul enescian”, ca o consecinţă a asimilării tradiţiei clasicismului vienez (echilibrul formal, polifonia beethoveniană), a unor principii de la Brahms (lirismul romantic şi construcţia ”masivă”), Wagner (armonia cromatică) sau Franck (principiul evoluţiei ciclice a temelor), este unul matur, de sinteză, în care melodia poartă amprenta originală: deşi ne-folclorică, denotă legături subterane, inefabile cu melosul românesc, iar asocierea cu latura ritmică sugerează improvizaţia, lirismul “doinei”. Este interesant şi semnificativ cum cuplul de influenţe franceză/ germană acţionează în creaţia enesciană pentru a fundamenta un limbaj românesc, căruia nu-i alterează specificitatea. Bunăoară, alternativa tonal-modală a discursului muzical (de natură diatonică sau cromatică) se adaugă atributelor (precum idei de construcţie, densitatea armonică, polifonică) ce definesc versiunea simfonismului târziu-romantic oferită de Enescu.
Despre creaţia enesciană s-a scris foarte mult în muzicologia românească de după 1960, iar preocuparea pentru originalitatea sintezei întreprinsă de compozitorul interbelic continuă şi astăzi. Nu este acesta contextul potrivit pentru o dezvoltare a principiilor muzicale enesciene. Însă, datorită influenţei pe care o va avea Enescu după 1950, trebuie menţionat cel puţin acel tip de scriitură care va face şcoală: eterofonia. Ca soluţie de plurivocalitate, eterofonia enesciană se afirmă pregnant pentru prima oară în Simfonia a II-a (partea lentă): aici se va observa această modalitate care mediază între succesiune şi simultaneitate, între orizontal şi vertical, o modalitate particulară de polifonie, asociată principiului variaţional ce fundamentează creaţia enesciană. Dedusă din aspectele folclorice, eterofonia va face obiectul unor cercetări multiple, întreprinse de etnomuzicologi şi muzicologi români . În esenţă, este vorba de rezultanta unor variante melodico-armonice, de reprezentarea monodiei în mai multe ipostaze concomitente, de proiectarea sensului monodic în ansamblul unei lucrări -- în polifonie, armonie, instrumentaţie. Rezultă un traseu oblic vizibil în partitură, poate comparabil cu acela imaginat de Schönberg şi numit “Klangfarbenmelodie” în op.16, Farben.
Paralel cu Enescu, în prima jumătate a secolului 20 se emancipează generaţii importante de compozitori, cu toţii preocupaţi de conceptul modern de “şcoală naţională”. Acesta este din ce în ce mai clar definit -- atât teoretic, dar mai ales componistic -, prin explorarea profundă a componentelor morfologice ale folclorului (este epoca a numeroase culegeri importante de folclor, realizate pe baze ştiinţifice) în genuri şi forme tradiţionale (sonate, simfonii, suite, miniaturi instrumentale, vocal-instrumentale, orchestrale). Stilul naţional devine o confruntare a datelor structurale extrase din folclorul ţărănesc, urban, din filonul monodic-liturgic cu date ale stilurilor europene (impresionism, neoclasicism, expresionism), rezultând sinteze importante. Astfel, în cadrul creaţiei muzicale -- chiar şi aparţinând unui singur compozitor -- vom întâlni asocierea nuanţelor folclorice, liturgice şi impresioniste în armonie cu elemente păstrate din tonalul hipercromatic; polifonie de tip neobaroc cu arhitecturi neoclasice; ritmuri asimetrice cu formule de ostinato, cu momente de parlando-rubato, complexe poliritmice etc.
Prin Dimitrie Georgescu Kiriac (1866-1928, unul din marii ctitori de şcoală naţională modernă, a cărui influenţă va fi simţită în special după primul război mondial) se conturează una din cele două direcţii divergente de la începutul secolului 20, şi anume afirmarea unei autonomii culturale naţionale prin apelul la surse folclorice, bizantine. Cealaltă idee vizează fundamentarea muzicii româneşti pe baze extrase din muzica universală, mai cu seamă franceză, iar această a doua opţiune estetică aparţine unui compozitor de origine italiană, stabilit în România -- Alfonso Castaldi (1874-1942) -- care are meritul de a fi dezvoltat o autentică tradiţie simfonică, depăşind încercările rudimentare în acest gen de până acum. Castaldi introduce în cultura noastră muzicală, prin propriile-i creaţii şi prin influenţa exercitată asupra elevilor săi (este primul profesor de compoziţie numit la Conservatorul bucureştean, în 1905), tehnicile simfonismului postromantic (pe direcţia Wagner-Strauss), precum şi recuperarea muzicii vechi italiene, într-un fel de “arheologie muzicală” practicată în sens neoclasic. În acest fel, surmontarea decalajului istoric între muzica românească şi cea europeană a vremii devine o realitate, dacă nu valorică, cel puţin cantitativă.
Dimitrie Cuclin (1885-1978), Mihail Jora (1891-1971), Marţian Negrea (1893-1973), Alfred Alessandrescu (1893-1959), Sabin Drăgoi (1894-1968), Mihail Andricu (1894-1974), Filip Lazăr (1894-1936), Marcel Mihalovici (1898-1985), Theodor Rogalski (1901-1954), Sigismund Toduţă (1908-1991), Paul Constantinescu (1909-1963), Constantin Silvestri (1913-1969), Dinu Lipatti (1917-1950) -- iată “noul val” de compozitori ce participă la modernitatea europeană, alături de alţi estici ca Janacek, Stravinski, Bartók, asimilând într-o sinteză modernă modalismul francez, romantismul târziu hipercromatic german (cu tendinţe spre atonalism, expresionism), experienţa rusă şi neoclasică a lui Stravinski, precum şi pe aceea folclorică a lui Bartók.
În aceeaşi primă jumătate a secolului 20, viaţa muzicală românească este influenţată şi de domeniul formulărilor teoretice semnate de critici muzicali şi compozitori în revista “Muzica”. Se semnalează totodată nevoia organizatorică a compozitorilor de a se constitui într-un organism profesional, pentru promovarea propriei muzici. Astfel ia naştere Societatea Compozitorilor Români, în 1920, cu o conducere prestigioasă: George Enescu -- preşedinte, Constantin Brăiloiu -- secretar (formulă ce va dura până în 1945). Este dealtfel momentul în care, pe plan european, se semnalează numeroase iniţiative de organizare în planul muzicii noi, de la Schönbergverein până la Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), la aceasta din urmă aderând şi România în 1925. Apoi, în 1935, sub patronajul lui Mihail Jora, se va înfiinţa Asociaţia pentru muzica nouă, pentru lărgirea ecoului muzicii contemporane prin concerte ale căror programe constau în mare parte din prime audiţii.
Între ideologie şi muzică abstractă: tradiţie, modernitate şi avangardă în cea de-a doua jumătate a secolului 20
Istoria postbelică a însemnat -- pentru multe ţări din estul european -- o ruptură brutală cu tradiţiile perioadei anterioare (culturale, politice, sociale, economice) prin instaurarea regimului comunist cu sprijinul sovietic al Armatei Roşii. Impactul evenimentelor politice asupra culturii va fi nu numai inevitabil, dar va genera acele trăsături particulare ce unesc -- dincolo de deosebirile de limbă, tradiţie populară, cultă, religioasă -- manifestările culturale de după “cortina de fier”. (Bunăoară, un român care citeşte romanele lui Milan Kundera va regăsi temele obsedante ale epocii cu un sentiment al situaţiei trăite. Iar circumstanţele în care au scris muzică un Sostakovici sau Prokofiev se regăsesc în muzica românească de după 1948.) Faptul că regimul comunist în România a avut -- văzut global în timp - accente mai violent-represive decât în ţările vecine rămâne unul din motivele pentru care, însă, artiştii români au pătruns cu mai mare dificultate în mediile occidentale.
Aşadar, după 1945, prin noul sistem cultural impus de Moscova, formele artei, ale literaturii devin instrumente ale politicii de stat, prin coordonatele caracteristice . Autonomia artei, formalismul sunt concepte-erezii, primejdioase pentru cel ce ar continua să le susţină, pentru că arta trebuie să servească acum creării “omului nou”. Mesajul unei opere artistice trebuie să fie clar, mobilizator, tonic, accesibil maselor largi de oameni ai muncii, în conformitate cu doctrina realismului socialist, conform unei celebre lozinci a lui Stalin, potrivit căreia “scriitorii sunt ingineri ai sufletului omenesc”. Inventat la Moscova în 1932, de către Stalin şi sprijinit temporar de Maxim Gorki, realismul socialist (un hibrid al metodei realismului clasic din secolul al XIX-lea cu ideologia revoluţionară a proletariatului) va fi impus, amplu dezbătut, aplicat, lăudat oficial în ţările comuniste din estul Europei. Va crea prozeliţi şi în Occident (vezi Sartre, Eluard, Nono ş.a.), până în momentul unei corecte informări. Lui i se va opune modernismul, avangarda, atitudini blamate drept “decadente”, “antiumane”, “diversioniste” etc. În consecinţă, maniheismul ideologic se va traduce prin veşnica opoziţie între o artă burgheză (subordonată banului capitalist şi ilustrând “putrefacţia decadenţei”) şi alta proletară (umanistă, progresistă).
Nu numai că valori universale importante sunt interzise (de la Proust la Schönberg, de la Joyce la Messiaen etc.), eliminate din spaţiul public, dar cuplul “decadent/ realist socialist” se va aplica în etichetarea creaţiei unor scriitori şi artişti români, chiar în interiorul unei singure opere (ceea ce conducea, desigur, la concluzii a căror absurditate nu mai trebuie evidenţiată). Astfel sunt “demascaţi”, incriminaţi, cenzuraţi, eventual judecaţi şi închişi numeroşi intelectuali români, mai cu seamă aceia care nu înţeleg a-şi face “autocritica” sau a accepta diverse compromisuri.
Contextul general al compoziţiei româneşti şi atitudinea muzicienilor în momentul 1944 şi după poate fi analizat datorită documentelor instituţiei ce a putut să furnizeze suficiente date în această privinţă: Societatea Compozitorilor Români, devenită din 1949 Uniunea Compozitorilor din Republica Populară Română (după model sovietic), actuala Uniune a Compozitorilor şi Muzicologilor din România (U.C.M.R.). Aici s-au întâlnit mereu compozitorii şi teoreticienii români, în cenacluri, concerte, în şedinţe de birouri specializate pe o anume ramură (a muzicii de cameră şi simfonice, a muzicii corale, a muzicii de fanfară, a muzicologiei, de exemplu), pentru a comenta, analiza, critica cele mai recente producţii de gen.
La scurtă vreme după cel de-al doilea război mondial, concomitent cu consolidarea comunismului în România, poziţia publică, rapoartele şi discursurile celui ce devine între 1949-54 preşedinte al compozitorilor -- Matei Socor (1908-1980) -- trasează liniile ideologice ale muzicii româneşti. Opoziţia faţă de muzica occidentală, ca expresie a decadenţei, înseamnă în primul rând criticarea schönbergienilor: “Atonalismul este formalist şi neagă melodia, neagă natura, neagă sufletul omenesc şi propune combinaţii de sunete arbitrare, mecanice şi cacofonice” , Erwartung propagă pesimismul, Sprechgesang este o declamaţie isterică de lunatic, iar, pe de altă parte, Hindemith şi Messiaen propovăduiesc misticismul. Desigur, la polul opus, este lăudată cultura socialistă, principiile lui A.A.Jdanov din Rezoluţia sovietică în probleme de muzică. Tradiţia muzicală românească este privită din perspectivă deformată, fiind apreciat un compozitor romantic mediocru precum Ciprian Porumbescu (pentru “legătura cu masele populare”), pe când alţi compozitori români sunt criticaţi, dat fiind că s-au format la şcolile decadente ale apusului (franceze, germane). De pildă, se vorbeşte despre manifestările cosmopolite, academice, formaliste din creaţia interbelicilor care, în loc să ilustreze muzical marile figuri ale istoriei românilor, îşi aleg subiecte mitologic-exotice. În consecinţă, este încurajată orientarea spre folclor însă doar într-un conţinut nou, socialist, accesibil, şi nicidecum în spiritul lozincii burgheze “artă pentru artă”.
Cum se vor pune în practică toate aceste linii ideologice ? Prin cenzura operată de comisiile Uniunii de triere a creaţiei muzicale şi muzicologice, favorizând simplismul sinonim cu accesibilitatea, decorativul, eclectismul, folclorismul. Prin comandarea şi încurajarea (îndeosebi financiară) a imnurilor corale dedicate partidului, lui Stalin, Lenin sau (în mai mică măsură) conducătorului român, Gheorghe Gheorghiu-Dej . Prin verificarea membrilor Uniunii -- a “dosarului de cadre” al fiecăruia: provenienţa socială, trecutul politic, atitudinea faţă de regimul comunist etc. Prin omiterea de pe listele cu membri a tuturor compozitorilor români care trăiau în străinătate (inclusiv a lui Enescu!).
Sfârşitul perioadei staliniste în cultura română înseamnă doar încheierea unei etape violente şi agresive de presiune ideologică. După 1954, structura comunistă a societăţii româneşti - în micro şi în macro -- e bine consolidată, şi se vor observa, pe parcursul deceniilor următoare, momente de liberalizare (amăgitoare) alternând cu “strângeri ale şurubului”. În ansamblu însă, totalitarismul comunist se manifestă, în România, cu o pregnanţă sporită faţă de alte ţări de după “cortina de fier”. Drept exemplu se poate da, în Polonia, faptul că a fost posibilă şi permisă înfiinţarea unui festival prestigios, internaţional, precum Toamna varşoviană în 1957, proiectând compozitori polonezi în atenţia Europei muzicale de avangardă, pe când compozitorilor români nu li s-a permis o vreme participarea la acest festival, cu toate că era organizat în blocul estic.
Deşi conducerea U.C.M.R. şi organizarea internă a acesteia se schimbă, din 1954 până în 1977 fiind preşedinte Ion Dumitrescu (1913-1996), fondul politic, substratul ideologic rămân inevitabil aceleaşi, după modelul sovietic al realismului socialist. Încep să apară diverse nuanţe critice faţă de documentele politice acceptate până acum fără rezerve (mai ales cele formulate de Matei Socor), iar Socor însuşi ajunge să fie dat ca exemplu negativ de compozitor, din cauza “simplismului, a academismului dăunător”. De asemenea, va fi atacată în presă “rezoluţia jdanovistă” formulată de Socor şi atitudinea sa de conducător al instituţiei. Pe de altă parte, se observă diferite reparaţii morale: Mihail Jora, exclus din Uniune pentru poziţia sa monarhistă, fusese încă din 1953 reprimit, iar acum va fi din ce în ce mai activ la manifestările muzicale ale acesteia. De asemenea, compozitorilor stabiliţi în străinătate li se redă statutul de membri (Enescu, Marcel Mihalovici, Stan Golestan). Iată efecte ale unei aparente democratizări, vizibilă dealtfel în întreaga societate românească după moartea lui Stalin, când acesta şi “cultul personalităţii” sale încep a fi criticate.
Noul preşedinte al Uniunii Compozitorilor, Ion Dumitrescu - el însuşi compozitor, dealtfel un foarte bun administrator al instituţiei -, are o poziţie estetică mai degrabă conservatoare, îndreptată spre modele consacrate ale tradiţiei. Acelaşi lucru se poate afirma despre fratele său, prolificul compozitor Gheorghe Dumitrescu (1914-1996). Iată ce generează un permanent conflict între conducerea Uniunii şi unii din tinerii compozitori afirmaţi în anii 50-60, aceia interesaţi în primul rând de “muzica nouă” a secolului 20, altfel spus de modernitate, de avangardă, de înnoirile radicale la nivelul gândirii şi limbajului muzical. Un singur exemplu poate fi aici citat: contextul în care muzica cromatică, de pildă, ce ar putea sugera dodecafonismul şcolii a doua vieneze, este oficial interzisă de conducerea Uniunii. Iată ce relatează unul din pe atunci tinerii dornici de deschidere spre experiment, Ştefan Niculescu, despre poziţia comisiei de muzică simfonică şi de cameră, ce hotăra difuzarea şi retribuirea lucrărilor prezentate de membri în aceste genuri: “Erau, în general, respinse cu vehemenţã lucrãrile în care se gãseau
Sfârşitul anilor 50- începutul anilor 60 reprezintă începutul afirmării noii orientări estetice promovate de tineri, cu semnale venind de la Anatol Vieru (1926-1998), Ştefan Niculescu (n.1927), Tiberiu Olah (n.1928), Adrian Raţiu (n.1928), Mircea Istrate (n.1929), Miriam Marbe (1931-1997), Dan Constantinescu (1931-1993), Aurel Stroe (n.1932), Doru Popovici (n.1932) şi clujeanul Cornel Ţăranu (n. 1934). Ei vor alcătui un grup compact, unitar, traversat de aceleaşi interese pentru muzica nouă. Majoritatea se revendică de la modernitatea lui George Enescu din ultima lucrare: la un an după moartea sa, în 1956, Silvestri dirijase prima audiţie a Simfoniei de cameră, văzută de unii compozitori mai conservatori drept o desprindere de muzica naţională (datorită laturii sale cromatice), drept o cale ce nu ar trebui luată ca model de tânăra generaţie. Alte surse studiate cu pasiune sunt muzica lui Bartók, şcoala a doua vieneză, Hindemith, Messiaen, Stravinski (în măsura în care este posibil contactul cu partiturile acestora, dificil de procurat).
Există, în interiorul acestui tânăr grup, o solidaritate pe care nu o vom mai întâlni la nici o altă generaţie a muzicii româneşti: sunt prezenţi la toate audiţiile lucrărilor vreunui coleg, pe care le discută apoi ore întregi, participă cu opinii unitare la cenaclurile Uniunii (unde se prezenta în mare parte muzică românească, dar prin 1958 încep să fie auzite şi câteva partituri moderne importante, de Berg, Stravinski, Prokofiev), experimentează serialismul în formule inedite, în care membrii biroului de muzică simfonică să nu poate număra primele 12 sunete cromatice din partitură ş.a.m.d. Interesantă este plasarea tipului de serialism practicat de ei în contextul mondial: poate fi mai degrabă comparat cu ceea ce întreprindea Milton Babbitt în SUA, decât cu serialismul integral al unui Boulez sau Stockhausen din muzica europeană, bineînţeles ca o manifestare de “Zeitgeist” şi nu ca o dorinţă expresă de sincronizare cu curentele existente în lume, practic prea puţin cunoscute în România. Desigur că, aici, aceşti tineri sunt doar sporadic programaţi în viaţa de concert, sunt în schimb încurajaţi să-şi consolideze raportul cu doctrina realismului socialist, devenită acum ceva mai “liberală”, adică implicând o mai mare varietate de forme de realizare a conţinutului umanist-socialist.
Ulterior, pe parcursul anilor 70-90, atitudinea modernă radicală a acestor compozitori va da naştere unor sisteme originale de compoziţie. Ne referim la scriitura eterofonică, bazată pe ison (Ştefan Niculescu), la generarea matematică a modurilor (Anatol Vieru) sau a claselor de compoziţie (Aurel Stroe, care totodată are o viziune specifică asupra sistemelor de acordaj sau asupra aplicării muzicale a teoriei morfogenezei), la reformularea modernă şi postmodernă a pentatoniei sau a tradiţiei muzicale clasice (Tiberiu Olah), la inedite soluţii aleatorice (sugerând arhaica improvizaţie la Miriam Marbe) şi combinarea lor cu un serialism propriu (Dan Constantinescu) etc.
Trebuie însă remarcat faptul că toată această grupare nu reprezintă global o generaţie: compozitori de aceeaşi vârstă preferă o altă linie estetică, aceea post-enesciană în sensul unei moderaţii între vechi şi nou, al echilibrului între tradiţie simfonică universală (mai cu seamă franceză) şi principii ale folclorului românesc. Este vorba de alt grup de compozitori valoroşi (apreciat mai favorabil de Ion Dumitrescu) -- Theodor Grigoriu (n.1926), Pascal Bentoiu (n.1927), Nicolae Beloiu (n.1927), Wilhelm Georg Berger (1929-1992), Dumitru Capoianu (n.1929) -- care nu pot fi nicidecum unificaţi de un termen stilistic generic (de pildă -- neoclasicism), deşi acesta pare cel mai apropiat de preocupările lor, şi care vor promova cu consecvenţă atitudinea unui modern moderat. Observăm aşadar şi în muzica românească atitudinile estetice ce caracterizează în acei ani muzica universală: “Die
Distincţia între cele două orientări menţionate (modernul radical şi moderat) are, desigur, limitele sale: bunăoară, generarea matematică a modurilor îi apropie pe Anatol Vieru şi Wilhelm Georg Berger. În ansamblu însă, o mai accentuată preocupare pentru accesibilitate îi marchează pe creatorii reprezentativi pentru cea din urmă direcţie. Stilul lor are necesara amprentă personală, datorată fie definirii muzicale a unui „ethos modal“ (Theodor Grigoriu), fie unei palete largi de tehnici, de la dodecafonism la jazz simfonic, la citarea adesea ironică, postmodernă a trecutului muzical (Pascal Bentoiu, Dumitru Capoianu). Tot în orientarea larg-cuprinzătoare a modernului moderat, cu ramificaţii tinzând în unele cazuri spre o „muzică retro“, se înscriu şi alţi compozitori din aceeaşi generaţie: Liviu Comes (n.1918), Vasile Timiş (n.1922), Carmen Petra-Basacopol (n.1926), Felicia Donceanu (n.1931), Cornelia Tăutu (n.1938) etc.
O specificare se impune aici: primul grup, acela al “modernului radical”, va genera mai degrabă urmaşi decât acesta, al “modernului moderat”, fie pentru că tinerele generaţii ce vor veni vor fi permanent atrase de experiment, de nou, fie pentru că ele vor trece pe la clasele de compoziţie din Conservatorul bucureştean ale unui Ştefan Niculescu, Aurel Stroe, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Dan Constantinescu, Miriam Marbe - profesori timp de decenii ai catedrei de compoziţie din Bucureşti -- sau a lui Cornel Ţăranu de la Cluj.
Dar nu numai tinerii au fost exponenţi ai noutăţii cromatice, aceasta provocând mutaţii estetice la compozitori din generaţia mai în vârstă. Se observă bunăoară, la începutul anilor ’60, explorarea modurilor cromatice, provenite din cântarea bisericească, în ultima lucrare semnată de Paul Constantinescu, Triplul Concert pentru vioară, violoncel şi pian, şi prelucrate într-o scriitură lineară, complexă. Sau baletul lui Mihail Jora, Întoarcerea din adâncuri, cu o complicată structură cromatică (de esenţă modală, ca aceea a unui Bartók sau Enescu) şi ritmică. Sau spectaculoasa transformare stilistică din creaţia lui Ludovic Feldman (1893-1987), din 1953 până în 1963 conducător al Biroului pentru muzică simfonică şi de cameră al Uniunii Compozitorilor, “convertirea” sa de la un folclorism neoclasic la dodecafonism, la neoexpresionism.
În contextul impregnării de ideologie, al frustrărilor de tot felul pe care compozitorii din toate generaţiile le suportă, al imposibilităţii schimbului de opinii, de concepte cu confraţii de după “cortina de fier”, se continuă seria partiturilor ce fundamentează şcoala actuală de compoziţie, se configurează noi sisteme originale, teoretizate în studii importante, se cristalizează opţiuni estetice care, în următoarele decenii, se vor dovedi la fel de “moderne” ca acelea din alte părţi ale lumii. În anii marcaţi de ideologia oficială a realismului socialist a fost produsă, e adevărat, şi o pseudo-cultură, o muzică a regresiei în sensul reîntoarcerii la formalismele stilistice ale unor perioade revolute ale istoriei muzicii. A fost produsă, pe de altă parte, o muzică a modernului moderat, în diverse ipostaze (de pildă, neoclasicismul de autenticitate folclorică), sau o muzică “radicală”, avangardistă, ce preluase dodecafonismul schönbergian, webernian pentru dezvoltarea unei discipline a gândirii abstracte.
“It is significant that two contrasting totalitarianisms were tearing between the two of them tha already ideologically wrenched European body, acting as the counterpart of the two ideological totalitarianisms which shook the civilization of Europe. From the compositional perspective, there was on the one hand East-European socialist realism, and on the other hand, Western total serialism. The fact that the young Romanian generation adopted the serial technique grafted on the stock of a polyphonic, folkloric and Byzantine tradition which was extremely lively, still signified that from a psycho-sociological point of view, there existed a wish to break free from the stylistic
Genul muzicii corale a reprezentat cu predilecţie domeniul compromisului făcut de unii compozitori faţă de ideologia oficială. Însă producţia corală românească din a doua jumătate a secolului 20 nu se va restrânge nicidecum la cântecul patriotic de circumstanţă. Există creatori ce scriu cântece de masă, totodată inovează cu talent limbajul coral, în domeniul miniaturii folclorice, al prelucrărilor de folclor sau al madrigalului. Nu vom cita aici decât doi creatori de stil -- prin sinteze importante în domeniul prelucrării folclorice: pe Alexandru Paşcanu (1920-1989) şi pe Radu Paladi (n.1927), compozitori specializaţi dacă nu exclusiv, oricum în mare parte pe lucrări corale.
Schimbările în interiorul Partidului Comunist Român, survenite în 1965, după moartea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej şi ascensiunea lui Nicolae Ceauşescu, au determinat fireşte transformări în viaţa românească. Poate că cel mai pregnant a rămas în amintirea generaţiilor ce au trăit acea epocă sentimentul de speranţă că se va schimba ceva în bine în România, că tânărul Ceauşescu este un pozitiv reformist... Într-adevăr, o anumită liberalizare s-a făcut simţită în jur de 1965: unii deţinuţi politici (desigur, din epoca Dej) au fost eliberaţi sau reabilitaţi, situaţia economică a ţării părea liniştitoare (măsurată în nivelul de trai al populaţiei), s-a putut circula mai uşor spre Occident, iar poziţia lui Ceauşescu faţă de invazia sovieticilor în Cehoslovacia anului 1968 -- singulară în blocul estic, şi anume aceea de a nu participa cu trupe militare româneşti, de a nu aproba agresiunea sovietică -- i-a atras simpatii pronunţate în context internaţional.
Iluzia nu a durat decât câţiva ani, deoarece, în urma unor vizite în Coreea de Nord şi China, în 1971, Ceauşescu va fi “inspirat” în a urma modelul regimului comunist asiatic, adaptat într-o dictatură proprie. Drept urmare, o nouă ofensivă ideologică marchează întreaga societate românească, în vederea “îmbunătăţirii activităţii politice şi ideologice de educare marxist-leninistă”. Iată începutul unei continue degradări a vieţii sociale, materiale, culturale, ce va ajunge la accente tragice în deceniul al nouălea. “Revoluţia culturală” iniţiată, printre alte schimbări, din 1971, va însemna pentru muzicieni înfiinţarea concursului de creaţie corală “Cântarea României”, cu participare organizatorică şi de mediatizare intensă din partea Radiodifuziunii şi a Televiziunii. “Cântarea României” se va transforma curând în mult-doritul fenomen de mase, dat fiind că desfăşurarea sa anuală, sub forma unui concurs artistic între judeţe, promova cu insistenţă ansamblurile, îndeosebi corurile de amatori (“oameni ai muncii”), îndrumate eventual de profesionişti. Şi creaţia corală trebuia pliată pe astfel de cerinţe interpretative. Se observă în consecinţă dezvoltarea remarcabilă a interpretării corale, prin numărul impresionant de formaţii - profesioniste, alăturate filarmonicilor din ţară sau Radiodifuziunii, sau chiar câteva independente - şi de amatori. Mai târziu, în anii 80, agresivitatea “Cântării României” se va remarca în montări fastuoase, pe stadioane, în spectacole costisitoare de televiziune care “concurau” pe acelea dedicate zilelor de festivităţi comuniste.
Ideologizarea obligatorie a compozitorilor înseamnă, în principal, celebrarea fiecărei aniversări politice. Sunt cerute, ca un fel de plată pentru existenţa breslei componistice, cântece patriotice şi articole impregnate de politic, ca parte integrantă din viaţa cotidiană a muzicienilor. În paralel, în pofida cenzurii politice, s-au ivit - aparent paradoxal - lucrări de referinţă care nu numai că au sincronizat compoziţia românească la avangarda europeană şi americană, dar au lansat idei, concepte inedite, operând deschideri importante în universul sonor. Apariţia, în deceniul şapte, a unor ansambluri specializate (şi) pe muzică contemporană - precum formaţiile camerale Musica Nova (condusă de Hilda Jerea), Ars Nova (coordonată de Cornel Ţăranu), corul Madrigal (sub bagheta lui Marin Constantin) - sau ascensiunea unor solişti extraordinari precum clarinetistul Aurelian-Octav Popa, pianistul Alexandru Hrisanide ş.a. impulsionează creaţia, determină un anume avânt al experimentalismului. Acesta a reuşit în piese camerale prin investigaţii asupra sunetului în zone acustice, în explorarea eterofoniei, iar în domeniul coral prin inovarea scriiturii vocale, timbralizare prin pseudo-instrumente sau instrumente mânuite de corişti, cromatizarea intensă a melodiei şi armoniei etc.
Dacă la sfârşitul anilor ‘60-începutul anilor ‘70, plecarea artiştilor în străinătate, contactul cu informaţia culturală păreau a reprezenta semne de liberalizare, acestea vor deveni în anii următori din ce în ce mai dificile, controlate îndeaproape, din umbră sau vizibil, de Securitate. Numeroşi compozitori aleg calea exilului, constituind o diasporă românească, ale cărei opere vor fi “recuperate”, cunoscute mai mult după 1990. Alţii găsesc modalităţi de supravieţuire artistică în ţară, în funcţie de opţiunile proprii, morale şi estetice.
La generaţia citată deja, ce-şi avusese debutul la sfârşitul anilor ‘50- începutul anilor ‘60, se adaugă noi serii de tineri compozitori, născuţi între 1935-45, mulţi dintre aceştia propunând în deceniile 7-8 (şi, desigur, continuându-şi sau diversificându-şi preocupările până în prezent) propriile orientări: spre muzica spectrală, cu insistenţa pe un sunet originar, spre cea de meditaţie, incantatorie, spre extragerea unor principii de compoziţie din morfologia folclorului românesc (unii compozitori fiind şi cercetători în acest domeniu), ajungând la definirea unor arhetipuri, spre diverse modalităţi de integrare a aleatorismului (mai mult sau mai puţin controlat), a minimalismului, a teatrului instrumental sau a muzicii electroacustice. Îi putem numi astfel, într-o listă fragmentară, pe Nicolae Brânduş (n.1935), Ede Terenyi (n.1935), Mihai Mitrea-Celarianu (n.1935), Nicolae Coman (n.1936), Corneliu Cezar (n.1937), Lucian Meţianu (n.1937), Mihai Moldovan (1937-1981), Irina Odăgescu (n.1937), Corneliu Dan Georgescu (n.1938), Vasile Spătărelu (n. 1938), Liviu Glodeanu (1938-1978), Sorin Vulcu (1939-1995), Octavian Nemescu (n.1940), Dan Voiculescu (n.1940), Horaţiu Rădulescu (n.1942), Costin Miereanu (n.1943), Dan Buciu (n.1943),Viorel Munteanu (n.1944), Ulpiu Vlad (n.1945), Sabin Păutza (n.1943), Iancu Dumitrescu (n.1944).
Scriitura pe texturi eterofonice, parţial aleatorice, preluată şi din muzica poloneză a acelei perioade (Lutoslawski, Penderecki) va fi caracteristică pentru multe din lucrările unora din aceşti compozitori, determinând adesea un anumit etos particular. Această tehnică de compoziţie, precum şi aspectele stilistice mai sus enumerate le vom regăsi uneori şi la mai tinerii Maya Badian (n.1945), Costin Cazaban (n.1946), Valentin Petculescu (n.1947), Liana Alexandra (n.1947), Fred Popovici (n.1948), Călin Ioachimescu (n.1949), Irina Hasnaş (n.1949), Christian Alexandru Petrescu (n.1950), Doina Rotaru (n.1951), Adrian Iorgulescu (n.1951), Adrian Pop (n.1951), Maia Ciobanu (n.1952), Violeta Dinescu (n.1953), Sorin Lerescu (n.1953), Liviu Dănceanu (n.1954), Şerban Nichifor (n.1954), Mihnea Brumariu (1958). Unii dintre ei (L.Alexandra, M.Badian, Ş.Nichifor ş.a.) vor manifesta, în perioade diferite, opţiuni individuale pentru un neo-tonalism (neoromantism), integrat unui curent tradiţionalist.
O privire stilistică globală asupra tuturor acestor compozitori menţionaţi nu poate fi decât strict orientativă, iar asocierea unui anume parametru stilistic cu compozitori ce-l explorează poate fi realizată doar în urma unor analiza amănunţite, ce nu-şi găsesc aici loc. Numele citate au configurat însă o posibilă hartă a debuturilor succesive în compoziţie a unor muzicieni marcanţi pentru creaţia românească (incluzând pe acei stabiliţi, între timp, în străinătate).
Treptat, liniile muzicii noi, ramificate în bună măsură prin experimentalism, s-au impus, cu toate limitele impuse uneori de birourile de creaţie ale Uniunii Compozitorilor: lucrările avangardiste fie nu căpătau întotdeauna aviz de difuzare, fie primeau sume mici pe listele de achiziţie, dar ele se afirmau în cenaclurile Uniunii sau în viaţa de concert. “Apare limpede că lupta compozitorilor ce reprezentau noul val nu a constituit o bagatelă, nu a fost lipsită de dramatism, de suferinţă, de frustrări. Tinerii susţineau că sunt ostracizaţi, hăituiţi, marginalizaţi la achiziţii şi la drepturi, interzişi, neprogramaţi, eliminaţi din anumite organisme, priviţi cu suspiciune, urmăriţi de Securitate, împiedicaţi să avanseze, libertatea lor era primejduită. Si totuşi, nimeni nu a fost arestat pentru stilul muzical ori tehnica de avangardă folosită/.../. Adevărat, aparatul ideologic represiv i-a şicanat, i-a intimidat, i-a denigrat. În articole, şedinţe, erau arătaţi cu degetul. Faptul că, după 1971, o serie de compozitori tineri au ales calea exilului, demonstrează că existau motive să recurgă la acest gest dureros.” Iar pentru cei rămaşi, existenţa cotidiană şi cea componistică înseamnă o luptă permanentă pentru menţinerea unui echilibru interior, pentru concentrarea asupra creaţiei făcând abstracţie de greutăţile zilnice, eventual pentru perpetuarea unei şcoli de compoziţie prin discipoli.
Anii ‘80 marchează alte restricţii, de la scăderea dramatică a cifrei de şcolarizare în liceele şi institutele de învăţământ superior muzicale (dar nu numai), până la presiunile tot mai vizibile ale Ministerului de Interne: un ordin al acestuia controla legătura cetăţenilor români cu cei ai altor state, românii având obligaţia de a scrie note informative unde să descrie în detaliu ce a discutat, cine a mai participat la vreo întâlnire cu un occidental. Pe aceeaşi linie, acordarea paşaportului de călătorie devine din ce în ce mai dificilă.
În interiorul U.C.M.R., degradarea treptată a activităţii publice se manifestă prin scăderea numărului cenaclurilor de creaţie - până la dispariţie -, pe de altă parte prin accentuarea ideologică a şedinţelor comitetului de conducere. Nici schimbările de preşedinţi, impuse de conducerea de partid - în 1977 cu Petre Brâncuşi (1928-199.), apoi, în 1982, cu Nicolae Călinoiu (1926-1992, absolvent al secţiei de pedagogie a Conservatorului, ca şi Nicolae Brâncuşi, muzicolog), nu aduc transformări spectaculoase. Unii compozitori speră inutil la revigorarea cenaclurilor de creaţie, la înfiinţarea la Bucureşti a unui festival de muzică contemporană, “Zilele muzicii româneşti”, la o mai bună apreciere şi recunoaştere a tuturor stilurilor, tendinţelor, generaţiilor creatoare.
Nici în perioada 1965-1989, asemenea perioadei precedente (imediat postbelice), atitudinea muzicienilor nu poate fi judecată în bloc, fiecare caz fiind special, fiecare operă (autentică sau nu) avându-şi istoria ei. Se poate vorbi de grade diferite de aservire politică, de compromis artistic. Unii compozitori erau specializaţi pe piese de circumstanţă, dar şi printre acestea se putea aprecia tipul de scriitură corală (banală sau cu elemente inovatoare), modul de a armoniza (tonal, modal, sau prin fuziunea acestora), arcuirea formei (în tipare simpliste sau evoluate) ş.a.m.d. Alţi creatori se menţin pe linia estetică a muzicii noi, experimentând idei occidentale şi configurându-şi sisteme proprii. Unii dintre aceştia scriu pasager coruri sau cantate “patriotice”, fie din necesităţi şi pentru privilegii financiare, fie pentru că breasla necesită trepte ale compromisului din partea membrilor săi, spre a supravieţui. Fiindcă aici găsim mentalitatea generalizată a artiştilor sub dictatură, în inventarea soluţiilor pentru supravieţuire.
Mai mult, dacă în ceea ce-i priveşte pe scriitori, cazurile de dizidenţă sunt binecunoscute şi cu ecouri pregnante în vest (vezi, bunăoară, poetul Mircea Dinescu), nici un muzician nu a afişat o atitudine protestatară evidentă la adresa regimului comunist. Dar nu puţini au fost compozitorii care au ”încifrat” în unele partituri (mai cu seamă de operă, sau muzică cu text) aspecte de critică a dictaturii. În comparaţie cu scriitorii, compozitorii evitau cu mai multă uşurinţă cenzura, mai cu seamă în muzica fără text, abstractă - autentic refugiu artistic. În acest domeniu, tehnica de compoziţie, procedeele moderne, experimentale îşi păstrează altitudinea, se menţin într-un permanent dialog (virtual) cu tendinţele occidentale.
În mod firesc, multe din noile tehnici sunt experimentate si cu ajutorul interpreţilor, pentru că şi în această perioadă continuă să apară, să se impună alte ansambluri de muzică nouă, de la Trio-ul din Timisoara Contraste (1983) la grupări bucureştene fondate de compozitori, ca Hyperion, condus de Iancu Dumitrescu (1976), Traiect, coordonat de Sorin Lerescu (1982) sau “Atelierul de muzică nouă Archaeus”, condus de Liviu Dănceanu (1985). De asemenea, lucrări valoroase pentru saxofon sunt destinate saxofonistului francez Daniel Kientzy.
Cei peste 10 ani trecuţi de la evenimentele politice din 1989 nu au justificat majoritatea speranţelor societăţii româneşti. Nici pentru muzicieni lucrurile nu stau diferit. La începutul anilor 90, s-a observat o sensibilă micşorare a numărului de lucrări româneşti incluse în programele săptămânale de concert din ţară. Deplina libertate de opţiune repertorială a orchestrelor s-a manifestat prin excluderea muzicii contemporane româneşti, ca reacţie la trecutul apropiat, când filarmonicilor şi operelor li se impuseseră un procent obligatoriu de piese româneşti, fără criterii calitative. Din cauza muzicilor ocazionale, impregnate de ideologia comunistă, ce abundau în programele dinainte de 1989, publicul dobândise de asemenea o alergie la creaţia românească, aproape fără discernământ.
În consecinţă, numărul extrem de mic de prime audiţii româneşti programate nu poate avea o influenţă favorabilă asupra creaţiei. Între timp, situaţia s-a îmbunătăţit relativ, mai ales datorită înfiinţării unor festivaluri specializate în muzică contemporană, la Bucureşti, Bacău, Cluj ş.a. Director fondator al Săptămânii Internaţionale a Muzicii Noi, Bucureşti 1991, Ştefan Niculescu afirma recent:
“În actuala lume românească, arta e lăsată pe ultimul loc, iar muzica, la coada artei. Mai ales muzica nouă (simfonică, de cameră, operă...) se află la noi într-o criză de recepţie. Nu e vorba doar de creaţia românească (programată mai degrabă în străinătate decât în ţară), ci de întreaga cultură muzicală a secolului XX. Melomanii şi majoritatea profesioniştilor noştri n-au cum să se familiarizeze cu acest de acum vast domeniu. Căci muzica veacului ce se încheie e, la noi, practic inexistentă. Nu e de găsit în librării printre partituri, cărţi sau discuri, nu e de auzit în concerte decât rarisim şi accidental, nu e predată în învăţământul muzical, inclusiv universitar, decât cu salutare şi prea puţine excepţii. Intrăm astfel în secolul XXI cu o gaură neagră în cultura română: neasimilarea şi deci absenţa muzicii unui întreg veac, al XX-lea.
Într-adevăr, numeroşi compozitori îşi continuă sau diversifică preocupările, unii sunt din ce în ce mai frecvent programaţi în străinătate. Circulaţia formaţiilor de muzică contemporană, a compozitorilor - deşi încă limitată prin sistemul vizelor de călătorie în străinătate - s-a intensificat, oferind multiple posibilităţi de informare dintr-o direcţie într-alta. Tinerii compozitori, unii dintre ei debutanţi în anii 80, beneficiază poate în cea mai mare măsură de această deschidere spre occident, prin burse sau premii de creaţie. Iată pe câţiva dintre ei, născuţi în jur de 1960: Livia Teodorescu (n.1959), Ana-Maria Avram (n.1961), George Balint (n. 1961), Mihaela Stănculescu-Vosganian (n. 1961), Dana Teodorescu-Probst (n. 196.), Nicolae Teodoreanu (n. 196.), Dora Cojocaru (n.1963), Dan Dediu (n.1967), Iulia Cibişescu (n. 196.), Adrian Borza (n.1967), Irinel Anghel (n.1969) ş.a. Elevi la clasele de compoziţie din Bucureşti sau Cluj, tinerii menţionaţi s-au desprins treptat de sub influenţa unor personalităţi precum M.Marbe, T.Olah, Şt. Niculescu, A. Vieru, A. Stroe, C.Ţăranu, O.Nemescu şi caută în continuare drumuri stilistice proprii. Explorarea folclorului românesc, balcanic sau extra-european, scriitura eterofonică, tehnici electronice, spectrale, dialogul creator cu tradiţia clasică într-un postmodernism inedit: toate aceste tendinţe se regăsesc în piesele acestor compozitori.
Cadrul instituţional - U.C.M.R. - este din ce în ce mai absorbit, în această ultimă perioadă, de latura economică, de supravieţuirea breslei. Cei doi preşedinţi din aceşti ultimi 10 ani, amândoi compozitori prestigioşi, Pascal Bentoiu şi Adrian Iorgulescu, au reuşit să aducă la zi legislaţia necesară (bunăoară, aplicarea legii dreptului de autor), să organizeze eficient activitatea financiară şi artistică a instituţiei. Astfel că Uniunea s-a implicat în susţinerea concertelor şi festivalurilor de muzică nouă, cu precădere românească, a înfiinţat Studioul de muzică electronică şi înregistrări, condus de Călin Ioachimescu, dotat cu aparatură adecvată, în scopul realizării unor documente sonore de un nivel profesional. Aceeaşi instituţie patronează două reviste de specialitate şi a susţinut reînfiinţarea secţiunii române a S.I.M.C. (International Society of Contemporary Music), al cărei preşedinte este Nicolae Brînduş, precum şi organizarea ediţiei din 1999 a festivalului “world music days” în România. (sursa: Centrul de informare muzicală, http://www.ucmr.org.ro)
Benoît Moreau - Apartés (clarinet, cello, piano, percussion)
Benoît Moreau and John Menoud - JEUDI duo
Există în România public pentru muzica contemporană, pentru artele plastice contemporane, sau le vom anihila permanent prin acuzaţii de nazism şi indecenţă? Avem o şansă... rămâne de văzut dacă se va fructifica.
Prin Hotărârea de Guvern privind reorganizarea MCCPN, adoptată pe 16 ianuarie, instituţia condusă de Theodor Paleologu va avea un nou secretar de stat, care se va ocupa de domeniul Patrimoniului.
Acest post se va adăuga celor două posturi de secretar de stat deja existente în cadrul Ministerul Culturii şi anume secretarul de stat care se ocupă de Creaţia contemporană şi diversitatea culturală (ocupat în prezent de Demeter Andras) şi secretarul de stat cu responsabilităţi vizavi de domeniul Cultelor (funcţie deţinută de Gigel Sorinel Ştirbu).
În aceste condiţii, Ministerul Culturii va reveni la structura din ianuarie 2005, a explicat Virgil Niţulescu.
El a mai spus că, prin actul normativ adoptat vineri de Guvern, s-a dispus desfiinţarea funcţiei de secretar general adjunct, deţinută în prezent de Mircea Nicolaie Sălăgean, şi a celor cele două posturi de director general de la Direcţia generală Patrimoniu Cultural Naţional, ocupat de Mircea Angelescu, şi de la Direcţia generală Creaţie contemporană şi diversitate culturală, deţinut de Dan Marius Zarafescu.
Printre schimbările în organizarea Ministerului Culturii prevăzute în hotărâre, figurează şi trecerea Unităţii de Afaceri Europene din subordinea secretarului general în cea a ministrului.
Totodată, Direcţia managementul resurselor umane, servicii deconcentrate, parteneriate, aflată tot în subordinea Secretariatului General, va fi împărţită în două, managementul resurselor umane urmând să rămână o atribuţie a secretariatului general, în timp ce de serviciile deconcentrate se vor ocupa secretarul de stat pentru Patrimoniu, a mai precizat Virgil Niţulescu.
Direcţia monumente istorice şi arheologice se va ocupa de un nou domeniu, cel al peisajelor culturale. Niţulescu a spus că această prevedere corespunde unui plan mai vechi al său, de a aduce peisajele culturale de la Ministerul Dezvoltării la Ministerul Culturii.
Guvernul nu a anunţat care vor fi cei trei noi secretari de stat din Ministerul Culturii. Totuşi, funcţia ocupată în prezent de Demeter Andras i-ar putea reveni lui Octavian Ştireanu, propus de PSD ca secretar de stat în Ministerul Culturii.
M. Keiser - August 2006 improvisation
DJ Finnegunnoff - Influences
Şi pentru că sunt şi eu un bun compozitor de astfel de muzică... pun aici şi seria Gheorghe Florescu - Psihotic:
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu