Să-l credem pe Berlioz? Pe Berlioz, vreau să spun, autorul „Serilor orchestrei”(1854)? Dar e oare util să ne întrebăm câtă realitate şi câtă ficţiune se află în acest ciudat volum, care foloseşte procedeul din „Decameronul” de Boccaccio cu scopul evident de a ridiculiza mediocritatea confraţilor?
Artiştii din orchestra unui teatru liric german, din „oraşul civilizat” X, îşi luaseră obiceiul – scrie autorul – „să citească sau chiar să discute pe teme mai mult sau mai puţin literare şi muzicale în timpul reprezentării tuturor operelor mediocre.” Fosa era locul ideal pentru insolitul club de instrumentişti, al cărui oaspete de preţ este stimabilul autor, prezent în fiecare seară în timpul şederii sale în oraşul din nordul Europei.
În „Seara a treia” se cântă Freischütz: „Nimeni nu vorbeşte. Fiecare muzicant e ocupat cu rolul său, pe care-l îndeplineşte cu zel şi dragoste. În timpul unui antract, unul dintre ei mă întreabă dacă e adevărat că la Opera din Paris au pus un schelet veritabil în scena infernală. Răspund afirmativ, promiţând să povestesc a doua zi biografia acestui nefericit.”
A doua zi, „nuvela necrologică” intitulată „Un debut în Freischütz”, se înfăţişează în toată splendoarea ei, în timp ce „trombonii şi toba mare lucrează cu ardoare”. Ora de duete şi coruri la unison permite din plin istorisirea. Dirijorul se apleacă pentru a nu scăpa vreun detaliu, nebunia povestirii e completată de ceea ce se petrece pe scenă: „Primadona a scos un re acut atât de teribil, încât am crezut că naşte.”
În 1837, Berlioz punea în scenă „Freischütz” de Weber la Opera din Paris.
Publicul era amator de senzaţii tari, butaforia nu îl satisfăcea mai ales în scenele fantastice, precum cea din actul al II-lea al operei lui Weber. Spectacolul romantic îşi dorea, pe cât era tehnic posibil, să şocheze prin apariţii veridice, în care materialul scenic să înlăture artificialitatea grosolană a recuzitei de carton. În scena infernală de la Grota Lupilor, în atmosfera sumbră şi enigmatică creată de Weber, în care apariţia demonică trebuia subliniată printr-un efect puternic, Berlioz îşi propune să aducă în scenă un schelet veritabil, în locul celor obişnuite, de pânză pictată. Dar unde să-l găsească? Singurii care l-ar fi putut ajuta erau vechii camarazi de la Facultatea de Medicină. Cu şansă, reuşeşte să le dea de urmă. La unul găseşte un craniu în bună stare, care aparţinuse unui doctor german mort în mizerie, la altul, un schelet. Şi ce schelet! O capodoperă, o mândreţe de schelet! Era al fostului ucenic de băcan care fluierase odinioară, în 1822, aria Agathei din actul al II-lea al operei „Freischütz” şi pe care, pentru asemenea ignoranţă şi îndrăzneală, îl scosese în brânci împreună cu Dubouchet, coleg de facultate, ajuns între timp unul dintre cei mai bogaţi medici din Paris. Tipul, bizar şi nemilos, păstrase cu sfinţenie în cabinetul lui scheletul sărmanului ucenic, mort de indigestie după ospăţul de la nunta patronului său.
Când Samiel strigă „Iată-mă!”, scena e lovită de trăznet, un copac se prăvăleşte şi, în luminile focurilor bengale apare, în perfecta lui compoziţie anatomică, scheletul ucenicului agitând o torţă făcută din patru lumânări legate cu îndemânare şi garnisit cu craniul doctorului mort de foame. Ca să stea ţeapăn, nu cumva să se întâmple vreo nenorocire şi oasele să se risipească pe scenă, „debutantului” i se plantase o tijă de fier în vertebre… În felul acesta, zice Berlioz – sinistră comparaţie! – putea sta „la fel de drept ca Domnul Petipa, când se gândeşte la o piruetă”.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu